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Peinture, danse & performance par Nicolas Villodre

Deux expos, l’une au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, l’autre au Centre Pompidou, illustrent, à la marge, les rapports danse/peinture : celle que l’aile gauche du Palais de Tokyo réserve à la pionnière de l’art abstrait, Sonia Delaunay, celle que Beaubourg consacre au concepteur de l’art conceptuel, de l’anti-art ou du « ready-made », Marcel Duchamp.

Sonia Delaunay

Les deux artistes ont débuté la même année, en 1912, l’une, droit sortie de la tendance « orphique » du Cubisme, pour reprendre le vocabulaire de Guillaume Apollinaire, qui allait, avec son mari Robert, créer le mouvement, et même le label « simultanéiste », l’autre, sous influence cubo-futuriste, et fasciné sans doute par la chronophotographie de Marey-Demenÿ, qui allait dématérialiser la peinture et la faire sortir de ses gonds. Tous deux cherchent alors à rendre la « dynamique », la « rythmique », le « mouvement » de la vie moderne. L’une, en se référant à la théorie scientifique des couleurs, à travers l’essai de Chevreul intitulé De la loi du contraste simultané des couleurs (1839), l’autre, en se plongeant sur les idées en vogue à son époque relatives à la « 4e Dimension ».

Sonia Delaunay représente la danse (cf. ses tableaux sur le flamenco peints lors de son séjour en Espagne pendant la Première Guerre mondiale), le dancing (cf. ses compositions inspirées par le Bal Bullier) et suggère assez clairement les silhouettes des danseurs (cf. sa magnifique huile ayant pour thème le tango). Elle produit également des costumes de scène pour Les Ballets Russes de Diaghilev, prenant de fait la relève de Léon Bakst pour la Cléopâtre dans la version qu’en propose le jeune Léonide Massine. Les motifs simultanéistes, non figuratifs, sont appliqués aux vêtements qu’osent porter les garçonnes et les femmes libérées ou à la page des Années folles, ainsi que le montre la séquence de danse du film Le P’tit Parigot (1926) de René Le Somptier.

Du prêt-à-porter féminin (dont Sonia Delaunay est une des initiatrices) on passe au ready-made masculin (ou masculin-féminin, si l’on tient compte du personnage de Rrose Sélavy), inventé ou ainsi nommé après-coup, par Marcel Duchamp – alias « Marchand Du Sel », comme le rappelait la lecture-démonstration Marcel Duchamp mis à nu par sa célibataire, même, un spectacle extrêmement subtil signé Philippe Decouflé et Gérald Stehr vu l’été dernier au Théâtre du Rond Point. Les choses sérieuses commencent avec cette forme d’ironie du sort ou cette place laissée au hasard.

Opposant l’idée à la couleur (pour reprendre le couple antagoniste tradi jadis évoqué par le père Renoir) ou, plus exactement, rejetant le « rétinien », Duchamp est bien obligé de passer à autre chose : à ne rien faire du tout, ou, au moins, à en donner l’air, à jouer aux échecs, à fleureter, à ratiociner, à proscrastiner, à spéculer – y inclus sur sa collec d’œuvres perso ou de pièces en 3D de Brancusi. Mine de rien, il dévoile le pot aux roses, non seulement la mariée, son origine du monde à lui, mais, portant beau une tonsure de moinillon en forme d’étoile filante, l’art corporel, et avec sa prestation naturiste d’Adam futur pour la dernière manifestation des Ballets Suédois, le « Ciné-sketch » de son collègue Picabia, il présage du « happening » (pour ne pas utiliser cet autre anglicisme qu’est le mot « performance »). Duchamp = du non-art = du sens et du non-sens = de la non-danse.

On peut lire sur l’une des plus belles œuvres de Man Ray datant de 1920 et exposée à Pompidou l’inscription DANGER DANCER, qui demeure aussi ambiguë que son sous-titre : L’Impossibilité.

Man Ray - Dancer Danger - Dancer-Danger , l'impossible, 1920-1969 - Sérigraphie sur altuglas, signé en bas à droite et numéroté 14/30 en bas à gauche. Édition George Visat, Paris. Édition réalisée en 1969 d'après une oeuvre de 1920. 66,5 x 43 cm

Nicolas Villodre - villodre@noos.fr



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