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Maro à l’ouest par Nicolas Villodre

A l’occasion de la parution de son livre Danser avec l’invisible, Akaji Maro est venu au Silencio, mi-avril dernier, nous gratifier d’un solo et nous parler de son travail. Aya Soejima a présenté cet événement et a traduit pour nous les propos du fondateur de Dairakudakan, compagnie d’où sont sortis notamment Ushio Amagatsu, Kô Murobushi et Carlotta Ikeda.

Le visage et le corps enduits de blanc, coiffé d’une spectaculaire houppe de cheveux crêpés, de la même teinte, avec quelques mèches verdâtres symbolisant la couleur interdite, revêtant une robe longue de vierge ou de mariée à la dentelle défraîchie, un trait noir lui servant de regard, un autre surlignant la paradoxale moustache, Maro ou plutôt son double est apparu à jardin, unique survivant d’une époque révolue.

Une œuvre postromantique pour piano de Leoš Janáček lui servant de béquille musicale, Maro a, pianissimo lui aussi, à pas comptés et petit feu, arpenté la scène du petit théâtre rêvé par David Lynch substitué à l’imprimerie du quotidien L’Aurore. En peu de temps, il a dit l’essentiel d’un butô flamboyant : la confusion des genres ainsi que celle des âges, la fragilité du guerrier chancelant ayant livré bataille, la détresse et l’altier défi, l’ironique superbe et d’autres états subtils que son corps sait traduire.

Lors de l’entretien exclusif qu’il nous a accordé, Maro a dit vouloir explorer par son art le fait d’être « à l’ouest », comme on dit familièrement en français, autrement dit celui d’un danseur « désorienté » (littéralement : ne sachant plus où se trouve l’est) ou, si l’on veut, l’état second de celui qui a perdu le nord...

Akaji Maro, entretien inédit

Pouvez-vous nous parler de vos débuts au théâtre et du contexte tokyoïte de 1964 ?

Beaucoup de compagnies sont nées, après-guerre, comme des champignons. De petits théâtres sont apparus après le mouvement de shingeki (nouveau drame de type réaliste). Là est née Jôkyô Gekijô, qui était au tout début une petite compagnie également. Je pense que c’était en fait le regroupement des plus idiots du théâtre, de ceux qui étaient les plus bagarreurs, de ceux qui ne voulaient pas analyser ou réfléchir en profondeur sur le théâtre. Nous nous laissions guider par notre pulsion créative. Et cela a pris forme et a fini par être bien perçu. Nous voulions faire des choses totalement novatrices, des choses inédites au théâtre. C’est cela qui a dû être apprécié. Et, bien sûr, la plume de Jûrô Kara : son écriture assez incroyable faisait aussi la force de la compagnie.

Vous avez pris des cours de boxe, à cette époque, dites-vous dans le livre Danser avec l’invisible.

J’avais dix-huit ans et je ne me consacrais pas alors entièrement au théâtre. A l’époque, je buvais et à la sortie des bars je me bagarrais souvent. Une nuit, un entraîneur de boxe qui ressemblait à Jean Gabin m’a demandé, après m’avoir vu décocher un coup de poing à un adversaire : « Est-ce que ça te dirait de venir t’entraîner chez nous » ? Quelqu’un m’a dit, dans le milieu du théâtre, que c’était une bonne chose que de savoir utiliser son corps comme un boxeur. Ça m’a intrigué. C’était quelqu’un qui était assez âgé et qui connaissait bien le théâtre. Pour lui, cet art était un peu comme la boxe. Il faut savoir répliquer avec le dialogue comme quand on reçoit des coups dans un combat et il faut également esquiver. Le théâtre est une forme de joute verbale. Dans la façon de se tenir sur scène, la boxe aussi peut aider. J’ai pris cela au sérieux et je me suis inscrit au cours. Cet entraîneur avait une allure qui me plaisait beaucoup : il portait une veste en cuir et ressemblait à un yakusa ! J’ai eu ma licence de boxeur, ai gagné un match et ai aussi été KO ! La boxe est ancrée en moi et je l’utilise encore aujourd’hui dans la danse comme base à l’échauffement et à l’entraînement.

Quels sont vos boxeurs préférés ?

Au Japon, à l’époque, il y avait de nombreux grands boxeurs, essentiellement des poids légers, parmi lesquels un champion mondial, « Fighting » Harada, Yoko Gushiken, né à Okinawa, une dizaine de fois champion, le super-léger Koichi Wajima, très technique, un rénovateur du noble art qui se recroquevillait avant de sauter comme une grenouille au visage de son antagoniste – il avait des feintes qui désarçonnaient l’adversaire. Je suis voisin avec lui et quand on se croise, il me propose de combattre avec lui !

Dans le livre, vous en dites beaucoup et peu à la fois sur les rapports de proximité que vous avez eus en 1966 avec Tatsumi Hijikata...

J’étais un de ses disciples. Ou plutôt une des personnes qui squattaient chez lui. Un de ses colocataires. Selon les périodes, j’avais un regard différent sur Hijikata. Celui qu’on porte à un maître. Il était aussi comme un grand frère, à la fois proche et très sévère. Nous donnions l’impression par moments de deux vilains garçons se chamaillant et faisant des bêtises.

Combien étiez-vous dans son studio ?

Vers la fin, nous étions trois ou quatre. Vers la fin, nous étions plus nombreux. Il y avait le studio au rez-de-chaussée et deux pièces : la chambre d’Hijikata, en mezzanine, au-dessous de laquelle je dormais et, à l’étage de l’autre côté de la salle, il y avait deux ou trois autres danseurs qui dormaient.

Hijikata était-il marié ?

Il était marié mais ne vivait pas avec son épouse. Et donc, il dormait seul dans un grand lit. Quant à nous, nous dormions avec deux ou trois couvertures, sans futon, à même le sol. Pour l’hiver, nous avions des kotatsus, des tables basses chauffantes, des sortes de braseros. Quand on avait faim, on allait à la cuisine pour manger. On vivait comme des souris. Des fois, il y avait des danseuses. J’entendais des bruits entre garçons et filles... Au centre du studio se faisaient les fêtes arrosées. Quand Yukio Mishima venait, on organisait des soirées, on dressait des tables basses autour desquells s’installaient les hôtes pour faire banquet (sur le plan qu’il dessine, Maro indique la place habituelle de Mishima, au centre d’une des deux tablées et celle d’Hijikata, dos au mur). Souvent le grand intellectuel Tatsuhiko Shibusawa assistait à ces soirées. Nous, nous servions le saké.

Vous avez dit qu’Hijikata vous traitait à la dure, « comme un ouvrier agricole »...

Il criait : « Apporte le saké ! » et je répondais : « Oui, monsieur ». Une fois, il m’a demandé de prendre le poste de télé et d’autres objets à lui. Avec une brouette, je me suis rendu à l’adresse indiquée sur un plan dessiné à la main. C’était pour les mettre en gage. J’ai compris qu’il n’avait pas le sou. Au retour, avec l’argent emprunté, j’ai acheté de la nourriture, des tempuras tandis qu’Hijikata, en cuisine, préparait le miso.

Vous êtes un témoin direct, actif, de cette époque du butô...

C’est vrai que presque tout le monde est mort ! Il y avait un autre garçon de mon âge qu’Hijikata estimait comme un danseur très pur et qu’il aimait beaucoup, Koichi Tamano. Il avait un peu l’air d’un demeuré et semblait n’avoir pas d’arrière-pensée. Pour Hijikata, il représentait l’essence même de la danse, je pense. Tamano s’est fixé à San Francisco où il a reçu le prix Isadora Duncan. Je l’ai revu là-bas, dans son studio. Il gagnait sa vie en dirigeant un restaurant de sushis où toute notre troupe a passé la soirée d’après spectacle.

Hijikata, paraît-il, envoyait aussi ses danseurs se produire dans des cabarets pour gagner de l’argent.

En effet. Nous y faisons souvent la première partie, avant le show proprement dit et les attractions des vedettes. Mais nous étions plutôt bien payés pour l’époque : 20 000 yens, ce qui était un montant assez important – on touchait alors 100 yens de l’heure pour faire la plonge. Sur cette somme, nous percevions chacun 1 000 yens, le reste allant à la communauté. C’est comme ça qu’Hijikata montait ses spectacles. Je me suis permis d’utiliser la même méthode pour ma compagnie !

Akiko Motofuji, la femme d’Hijikata, tenait aussi des cabarets, à ce qu’il semble.

En fait, Hijikata, qui était déjà reconnu comme créateur, ne voulait pas apparaître comme patron de boîtes de nuit. Sa femme gérait donc ses cabarets. Dans celui de Ginza, on présentait un show à la fois sensuel et artistique qui faisait un tabac, au grand dam de la concurrence dans ce quartier. Je me souviens qu’on y projetait en diapos les photos d’Eikō Hosoe et que les danseuses se tortillaient très artistiquement, poudrées en blanc, quasiment dénudées. Les touristes accouraient par cars entiers remplir la salle qui était devenue le lieu in de Ginza. Les autres commerçants s’étant plaints, la police est intervenue et Mme Motofuji a même été arrêtée. Elle s’est défendue en disant que c’était de l’art et non du cochon !

Vous avez dit ne pas avoir reçu de leçon technique de danse butô.

J’ai volé des mouvements. Hijikata répétait tard, minuit passé, avec une bougie pour seul éclairage. De mon kotatsu, je l’observais lui et Kazuo Ôno répéter leur hommage à La Argentina. C’était comme un rituel ou une cérémonie. Hijikata me proposait de les rejoindre mais, intimidé, étant acteur et non danseur, je n’osais le faire. Une fois, pourtant, je me suis joint à eux et me suis à mimer à mon tour. A un moment donné, je me suis tapé énergiquement la tête des deux mains en m’énervant. Hijikata a apprécié le geste et m’a dit : « C’est très bien, ce que tu viens de faire ». Je ne savais quoi faire, il m’a répondu : « C’est bien que tu sentes que tu ne sais pas quoi faire ». Il trouvait intéressant de se laisser guider par ses pulsions. Un jour, il m’a demandé : « Qui t’a appris à marcher pas à pas, pied droit puis pied gauche ? Est-ce que tu es sûr d’être obligé de marcher comme ça ? » Soudain, je ne savais même plus comment marcher.

Propos recueillis par Nicolas Villodre traduits par Aya Soejima le 12 avril 2018

Remerciements à Yoko Shinfune.

Cf. Akaji Maro, Danser avec l’invisible, entretiens avec Aya Soejima, Riveneuve-Archimbaud, 2018 - www.riveneuve.com/catalogue/akaji-maro/

Photo en NB de la couverture du livre

Photo 2 & 3 Paradise © Hiroyuki Kawashima - www.instagram.com/hiroman0811/

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